Griffelkunst-Vereinigung Hamburg e.V.

<p>Druckstöcke und Andrucke von Birgit Brandis ©griffelkunst</p>
<p>Druckstöcke und Andrucke von Birgit Brandis ©griffelkunst</p>
<p>Druckstöcke und Andrucke von Birgit Brandis ©griffelkunst</p>

Druckstöcke und Andrucke von Birgit Brandis ©griffelkunst

<p>Tobias Zielony signiert in der Seilerstraße ©griffelkunst</p>
<p>Tobias Zielony signiert in der Seilerstraße ©griffelkunst</p>
<p>Tobias Zielony signiert in der Seilerstraße ©griffelkunst</p>

Tobias Zielony signiert in der Seilerstraße ©griffelkunst

<p>In der Druckwerkstatt von Thomas Franke ©griffelkunst</p>
<p>In der Druckwerkstatt von Thomas Franke ©griffelkunst</p>
<p>In der Druckwerkstatt von Thomas Franke ©griffelkunst</p>

In der Druckwerkstatt von Thomas Franke ©griffelkunst

<p>Prof. Hanns Schimansky und Studierende bei der Betrachtung von Graphiken an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee ©griffelkunst</p>
<p>Prof. Hanns Schimansky und Studierende bei der Betrachtung von Graphiken an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee ©griffelkunst</p>
<p>Prof. Hanns Schimansky und Studierende bei der Betrachtung von Graphiken an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee ©griffelkunst</p>

Prof. Hanns Schimansky und Studierende bei der Betrachtung von Graphiken an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee ©griffelkunst

<p>Im Atelier von Anja Tchepets ©griffelkunst</p>
<p>Im Atelier von Anja Tchepets ©griffelkunst</p>
<p>Im Atelier von Anja Tchepets ©griffelkunst</p>

Im Atelier von Anja Tchepets ©griffelkunst

Portfolio-Interview Nº8 – Thomas Kilpper

»Hi Mr. Schiller, kann Kunst wirklich die Gesellschaft zusammenführen?«

Christiane Mennicke-Schwarz: Wir sind uns in Deiner Installation Drowning Hercules im Keller des ehemaligen St. Thomas Hospitals in London zum ersten Mal begegnet. Damals war ich überwältigt und verwirrt von der Vereinbarkeit verschiedener Vorgehensweisen in Deiner Arbeit: Einerseits die detaillierte Recherche zu einer vielschichtigen, auch inkongruenten Faktenlage zu der politisch-sozialen Geschichte dieses Ortes, und andererseits das starke Vertrauen in eine bildhauerische Dynamik des Materials und eine expressive Bildsprache. Vor dem Hintergrund der ausklingenden Neunzigerjahre schien ein Zusammendenken von physischem Einsatz, Expressivität und konzeptuellem Herangehen etwa bei Goya oder Delacroix ein beeindruckendes Potential historischer Arbeitsweisen, aber für die Gegenwart unvereinbar.

Thomas Kilpper: Warum unvereinbar für die Gegenwart? Vielleicht bewege ich mich antizyklisch innerhalb der Strömungen der Kunst? Ich finde es auf jeden Fall spannend, die Recherche und konzeptionelle Arbeit – also Kopfarbeit – mit der physischen Anstrengung, Verausgabung: working-class sweating, Subjektivität – Expressivität…, kollidieren zu lassen bzw. in einem Arbeitsprozess beides miteinander zu verbinden. Im ersten großen Bodenschnitt don’t look back gab es einige expressive Bilder, in gewisser Weise stark verankert in der Tradition des Holzschnittverfahrens. Aus stilistischen und inhaltlichen Gründen wollte ich davon weg, meine Arbeitsweise formal neutralisieren, ohne ganz auf die Möglichkeiten des Mediums oder auf biographische Bezüge zu verzichten. Es geht mir in meinen Bodenschnitten um die materielle Intervention in einen Ort, weniger um Expressivität, um das alte bildhauerische Prinzip im eigentlichen Sinn des Wortes. Indem Du die Bilder haust, greifst Du das Bestehende an, zerstörst es, und schaffst dabei ein neues Kunstwerk. Ich tausche nur den Block aus Marmor oder Holz mit leerstehenden Gebäuden. Auch Michelangelo zerstörte den Stein, als er den David oder die Pietà schuf. Nicht minder ist das Versetzen eines Berges von Francis Alÿs ein Akt von Zerstörung und Schöpfung zugleich. In beiden Fällen besteht eine gewisse Balance zwischen Physis und Intellekt, Gewalt und Reflektion.

CMS: Empfindest Du diese als miteinander im Widerspruch stehende »Pole«?

TK: Ja, alles besteht aus Widersprüchen. So setzt sich die ganze Welt zusammen. So ist unser Leben organisiert, unsere Wahrnehmung, unsere Bedürfnisse und zwar in vielfältigster Weise.

CMS: Deine Medienwahl mit Schnitten zu arbeiten, gibt als Verfahren und auch in ihrer Tradition eine gewisse Expressivität vor. Die Art, wie der Baum im Hercules gebaut ist, gibt ein ausdrucksstarkes, wenn nicht gar dramatisches Ergebnis vor, und auch das Pferd steht als ein sehr ausdrucksvolles Zeichen da – und das meine ich sehr positiv!

TK: Es geht mir neben der Intervention natürlich auch um das Bild im emblematischen Sinn. Und ich mag einfache Ideen. Dies führt dann möglicherweise zu diesen ausdrucksvollen Zeichen.

CMS: Inspirationsquelle ist für Dich fast immer ein konkreter Ort, Medium der Umsetzung ein sehr klar definiertes Material, wenn nicht gar der konkrete Gegenstand der Arbeit selbst zum »Material« wird, wenn Du bei Drowning Hercules das Mobiliar des Krankenhauses verarbeitest oder die Wracks der Flüchtlingsschiffe für A Lighthouse for Lampedusa!.

TK: Es stimmt. Ich gehe an den »Bestand«, das ist das Ausgangsmaterial und hier beginnt zumeist mein Eingriff. Sowohl im inhaltlichen als auch im physischen Sinn. Im Falle der Flüchtlingsboote ist es mir jedoch leider bis jetzt nicht gelungen, das Material wirklich zu »bändigen« und in den Griff zu bekommen. Die Boote sind zwar im Verhältnis zur Gewalt der Meere Nussschalen, aber im Verhältnis zu meinen Kettensägen sind sie sehr stabile Riesenmonster… das heißt, hier bin ich daran gescheitert, das Material auseinanderzuschneiden und als Kunstwerk neu zusammenzusetzen.

CMS: In don’t look back, auf dem Gelände der ehemaligen Militärbasis »Camp King«, benutzt Du den Parkettboden der Basketball-Halle und schneidest in diesen sowohl die »offizielle« Geschichte dieses Ortes, als auch Bilder aus Deiner eigenen Biographie ein, z.B. das Deines Vaters als Soldat im Zweiten Weltkrieg. In Deinem großen Holzschnitt The Ring im Orbit House in London und in State of Control im ehemaligen MfS-Gebäude in Berlin beziehst Du ebenfalls persönliche Bilder ein. In welchem Verhältnis siehst Du die Darstellung von privater und »allgemeiner« Geschichte?

TK: Ich arbeite mit Geschichte, bin aber natürlich kein Historiker. Im Falle von don’t look back ging es mir darum, sowohl die Kontinuität von Führungsfiguren des Hitler-Faschismus und der »demokratischen« BRD am Beispiel Reinhard Gehlens aufzuzeigen, als auch darum, die Breite des Involviertseins in den Nazi-Faschismus, hier am Beispiel meines Vaters, darzustellen. Das Problem ist sowohl eines der Macht als auch ein sehr subjektives. Konflikte, Widersprüche, Entwicklungen außerhalb meiner Person und solche, die mich direkt betreffen und berühren. Beides birgt unterschiedliche Potentiale und Möglichkeiten. Beides hat Relevanz, beides muss reflektiert und verarbeitet werden. Weder möchte ich mir einen Kosmos des puren Subjekts, noch die Welt ohne selbiges vorstellen. Wo beides aufeinandertrifft wird es am interessantesten.

CMS: Als politisch denkender Mensch ist man häufig um eine »richtige« Darstellung oder Haltung bemüht – häufig vergeblich –, da die Verhältnisse durch die Geschichte kontaminiert sind, eine von der Vergangenheit bereinigte Position nicht als lebendige konstruierbar ist. Gibt es für Dich diese Art der Suche nach einer richtigen Darstellung, oder hat die Kunst andere Möglichkeiten, widersprüchliche Erfahrungen, offene Fragen oder auch ungereimte Empfindungen in eine Form zu bringen?

TK: Ich versuche gewisse Konstellationen herauszuarbeiten. Meine Arbeit für die Venedig Biennale 2011 ging dem Phänomen nach, dass nationalistische und rechtsextreme Tendenzen in Europa seit dem Mauerfall und Glasnost zugenommen haben. Ich habe mich allerdings in meinen pandämonischen Boden mit einem Selbstporträt einbezogen, um anzudeuten, dass auch ich meine finstere Seite habe, und um dem Ganzen eine Prise Ironie einzustreuen. Kunst gibt uns natürlich die Möglichkeit zu spielen, auch wenn auf anderen Ebenen die Luft bereits dünn geworden ist.

CMS: Mit Deinem Projektvorschlag für das mittlerweile abgerissene Männergefängnis in Frankfurt am Main hast Du Dich für eine öffentliche Auseinandersetzung mit den Bedingungen des Strafvollzugs eingesetzt. Hier geht es ebenfalls über spezifische, an einen Ort gebundene Geschichten hinaus um Grenzverhandlungen innerhalb unserer Gesellschaft ?

TK: Auch in Happy Together wollte ich beides: sowohl den konkreten, spezifischen Ort – Gefängnis – , als auch seine übergeordnete soziale Funktion – staatliches Strafen durch Freiheitsentzug – kritisch beleuchten. Die Gewalt des Strafens wollte ich an einem exemplarischen Ort künstlerisch reflektieren und durch die Schnitte in die Bausubstanz quasi physisch attackieren. Leider hat das Hessische Justizministerium das Projekt nicht genehmigt. Zu meinen Orten komme ich auf ganz unterschiedliche Weise, oft – wie auch in diesem Fall – dadurch, dass ich erfahre: ein Abriss wird geplant. Alle Orte sind interessant und bergen faszinierende Aspekte unseres Lebens. Diese freizulegen und auszugraben, das reizt mich.

CMS: In Deiner Arbeit Pigisback hast Du mit straffällig gewordenen Jugendlichen im Battersea Park vor der Pump House Gallery in London ein Gemüsefeld bestellt. In dem Projekt Al Hissan – The Jenin Horse hast Du mit jungen Palästinensern und bei State of Control mit jungen Künstlern in Berlin zusammengearbeitet. Was bedeutet die künstlerische Zusammenarbeit mit anderen für Dich?

TK: Ich versuche, produktive und faire Formen der Zusammenarbeit zu entwickeln. Nicht immer sind die Möglichkeiten dafür einfach. Bei Pigisback war wichtig, dass die Jugendlichen wählen konnten, ob sie über ein halbes Jahr lang den Garten und das Gemüse betreuen wollen. Bei Al Hissan bewegte sich das Projekt auf der Grenze zwischen eigenem künstlerischen Projekt und Workshop. Zum einen haben die Jugendlichen gelernt mit Metall zu arbeiten, zu schweißen und eigene Ideen zu entwickeln, zum anderen waren sie wie Assistenten tätig. Bei State of Control lässt sich am deutlichsten von multipler Autorenschaft sprechen. Zum ersten Mal habe ich andere Künstler in den Schnitt, in das Schneiden einbezogen und dennoch war allen klar, dass es mein künstlerisches Projekt ist.

CMS: Haben die subjektiven Haltungen, die die Jugendlichen mitbringen, einen Einfluss auf die Entwicklung der Arbeit? Wie kam es z.B. zu der Figur des Pferdes für Al Hissan?

TK: Es war mein Vorschlag, ein Pferd zu bauen, aus zerstörten Häusern und Autos. In der arabischen Kultur ist es ein Symbol für Freiheit. Und es gibt natürlich die Metapher des Trojanischen Pferdes. Mit dieser Idee bin ich auf die Jugendlichen zugegangen. Im Verlauf des Projekts haben sie selbst weitere Ideen eingebracht, z.B. die Türen eines Krankenwagens in die Skulptur zu integrieren, in dem war ein Jahr zuvor der Arzt des Krankenhauses von Jenin ums Leben gekommen, als er von einer israelischen Rakete getroffen wurde. Das kannst Du, wenn Du von »außen« kommst, wie in meinem Fall, gar nicht planen – insofern sind mir die Gespräche, die Ideen und Informationen der Menschen vor Ort sehr wichtig. Durch diesen Austausch sind meine Projekte auch mit den konkreten Gegebenheiten stärker verankert – sie leben zum Teil davon.

CMS: A Lighthouse for Lampedusa! ist als Intervention in ein konkretes politisches Szenario gedacht, auch in dem Projekt Al Hissan gibt es eine direkte Ebene der Bewegung mit handelnden Personen und einer künstlerischen Arbeit in einem hochgradig aufgeladenen politischen Szenario.

TK: Die Arbeit in Palästina lotet aus, inwiefern Kunst überhaupt in der Lage ist, sich selbständig in einem kriegerischen Konflikt zu behaupten. An Orten, wo geschossen wird, Kunst zu machen, kann man als naiv abtun oder eben als ein Projekt der Recherche ernst nehmen: kann Kunst beitragen zu gesellschaftlicher Teilhabe, Diskurs und Veränderung – hier zur Beilegung eines gewalttätigen Konflikts? Auch das Lampedusa-Projekt fragt, inwiefern es Sinn schafft, das gesellschaftliche Phänomen von Migration mit künstlerischen Mitteln aufzugreifen und zu reflektieren. Geht es um Kunst oder um politische Ziele? Ist beides zu trennen? Schönheit und gesellschaftliche Emanzipation, Freiheit? Hi Mr. Schiller, kann Kunst wirklich die Gesellschaft zusammenführen? Oder schafft gesellschaftliche Polarisierung und Fragmentierung den Raum, in dem sich Kritik und Bewusstsein erst entwickeln? Ist Schönheit vielleicht doch nur bedingt verallgemeiner- und objektivierbar?

CMS: Die dichte Präsenz von durch die Zeichnung und den Holz- oder Linolschnitt abstrahierten Porträts z.B. in The Ring, State of Control, aber auch Grauwerte und How to Overcome? – direkt auf dem Boden oder als Drucke hängend – lässt an Gespenster denken. Und in der Tat spukt es ja an diesen Orten ebenso wie in unserem Bewusstsein. Dennoch bringt die Fokussierung auf die Gesichter jenseits politischer Ikonografie auch noch etwas anderes hervor – etwas universell Menschliches möglicherweise? In Levinas ethischem Konzept spielt das Gesicht, das Antlitz eine wichtige Rolle, es verpflichtet zur Verantwortung für den anderen – welche Rolle spielen Gesichter in Deiner Arbeit ?

TK: Es ist wohl weniger eine ethische Konstellation, »Verantwortung für das Leben der Anderen«. Nein. Ich liebe Porträts. Sie ziehen mich an. Wir haben alle zwei Augen, Nase und Mund… und doch wirken wir alle so gänzlich verschieden. Differenzen wahrnehmen, die minimal sind und doch enorme Unterschiede hervorrufen. Grenzenlose Vielfalt. Das fasziniert mich. Dabei geht es mir nicht um eine Interpretation – es geht mir um das Bild – auch um das Bild, das wir bereits kennen. Was passiert, wenn es in einem anderen Kontext erneut auftaucht? Jetzt in der Kunst? Ich greife auf das Porträt zurück, weil ich davon überzeugt bin, dass unsere Verfasstheit und unser Leben durch uns selbst entwickelt und verändert wird. Wir – die einen mehr, die anderen weniger – sind die Protagonisten jeglichen Wandels: wir können Einfluss nehmen, verändern.

CMS: Du entschuldigst Dich einmal für eine quasi romantische Haltung, mit der Du Projekte angehst. In dieser Haltung sagst Du, spielt das Überwinden von erwartbaren Schwierigkeiten eine wichtige Rolle. Mir scheint in diesem Überwindenwollen ein wichtiger Inhalt Deiner Werke zu liegen, eine Art Verweigerung oder Aushebeln der etablierten Zeit- und Aufmerksamkeitsökonomien.

TK: Es ist widersprüchlich, denn ich habe oft das Gefühl, zu wenig Zeit und Kraft zu haben. Gleichzeitig sind insbesondere die Bodenschnitte extrem zeitaufwendig. Sie erzwingen Entschleunigung und bedeuten Kraftverschleiß – und doch habe ich das Gefühl: ich will sie, ja, ich muss sie machen. Physische Verausgabung ist absolut mein Ding.

CMS: Dieser Überschuss scheint mir einen Hinweis auf die Affekte zu geben, die Deine Projekte prägen, Wut, Zorn, Trauer, aber auch eine große Empathie sind Emotionen, die auch bei den Rezipientinnen an- kommen. Zu Deinem nie realisierten Entwurf für das Männergefängnis in Frankfurt artikulierst Du selbst Gefühle, Aggression, den Wunsch, die Wände des Gebäudes aufzubrechen, die Außenhaut wie mit einer Tätowierung zu verletzen und dauerhaft zu verändern.

TK: Ja, Wände aufbrechen, mich dabei in einen Ort – hier ein Gefängnis – systematischer Trennung und seelischer Qual, einzuschreiben. Die Vorstellung setzt bei mir immer noch viele Kräfte frei. Vor Emotionen, sei es Wut oder Empathie, laufe ich nicht weg, sie können wertvolle Hinweise liefern. Ich versuche sie aber auch immer wieder nüchtern zu betrachten. Affekte gehören überprüft, inwiefern treffen sie zu, inwiefern nicht.

CMS: Deine Ausstellung in der Kunsthalle Mainz (2008) hat mich überrascht, sie wirkt auf den ersten Blick unterkühlt und minimalistisch. Du etablierst hier ein strenges Regime der Betrachtung, in dem die Besucherinnen nur auf dem Rücken liegend einen Zugang zu der Arbeit erhalten. Eine echte Zumutung, und zugleich hat es mich fasziniert. So muss Betrachtung vielleicht funktionieren, ein bewusster Akt, ein Clash der gegenseitigen Erwartungshaltung, der Spiegel ist das Bild – ist das so?

TK: Durchaus, ja. Es war eine Notwendigkeit. Meine Antwort auf den Ort und die Verhältnisse. Eine Versuchsanordnung des Sehens – schier unerträglich, was ich den Besucherinnen und Besuchern zumute, in der Tat. Immerhin gab es neben dem Rückenliegen noch die Spiegel. Ich wollte, dass es wenig Distanz zum Bild gibt. Wahrnehmung und Betrachtung ohne Überblick.

CMS: Ist dies einer der wenigen Werkkomplexe, in denen es tatsächlich dezidiert um eine Reflektion Deiner eigenen Rolle als Künstler geht?

TK: Das würde ich nicht so sehen. Die Reflektion meiner – also der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft… das fließt durchaus in vielfältiger Weise in meine Arbeiten ein. Kann ich als Künstler Geschichte freilegen, eine künstlerische Sprache finden für den Umgang mit sozialen Problemen – wie die Migration nach Europa? Kann ich als Künstler innerhalb eines Konfliktes wie zwischen Israel und Palästina künstlerisch agieren, Denkanstöße liefern?

CMS: Deine neue Arbeit Hi, Mr. Schiller besteht aus drei Teilen, sie basiert auf einem fiktiven Gespräch zwischen Edward Snowden und Friedrich Schiller, dem eine ganze Reihe weiterer Persönlichkeiten beiwohnen. Ich greife zwei heraus, die mich besonders interessieren: Louise Bourgeois und Charlotte Moorman. Welche Aktualität halten die beiden für uns heute bereit, und wie lässt sich überhaupt ein aktueller Diskurs über Freiheit, Schönheit und die Rolle der Kunst in der Gesellschaft führen?

TK: Snowden fragt Schiller: »Kann Kunst die Gesellschaft tatsächlich einen?« Das ist eine These seiner ästhetischen Briefe, zumal diese hin und wieder gesellschaftlich polarisiert… Und Schiller bejaht: »Ja, Schönheit geht der Freiheit voran.« Er entwickelt den Zusammenhang zwischen Ästhetik und Emanzipation, Kunst und Freiheit. Das ist nach wie vor aktuell und ich wollte, dass es durch Edward Snowden zur Sprache kommt. Er hat seine ehemals konspirative Tätigkeit für den Geheimdienst umgedreht in einen Akt der Aufklärung. Louise Bourgeois, Charlotte Moorman und die anderen nehmen an dem Gespräch aufgrund meiner Zuneigung und Wertschätzung teil. Beide wurden angefeindet für das, was sie machten und aussprachen. Sie haben sich mit schmerzhaften Erfahrungen auseinandergesetzt und dabei eine neue künstlerische Sprache entwickelt. Darin sehe ich Wurzeln universeller und emanzipativer Schritte zu Freiheit.

CMS: Es kommt einem der Gedanke, dass die nicht- digitalen Techniken und die Zeit und Kraft, die sie in Anspruch nehmen, etwas Stabilisierendes haben, und dass durch sie eine eigene Aussage entsteht und eine gewisse Tragfähigkeit gewährleistet wird. Andernfalls, so scheint es, würde einem die Vielfalt an historischen Bezügen mit all ihrer Sprengkraft um die Ohren fliegen.

TK: Ja, meine Sprunghaftigkeit wird durch die Schwerfälligkeit meiner künstlerischen Medien ein Stück weit geerdet und gebremst…

CMS: Die Aussagen und Handlungen, die Du bewältigen kannst, aber auch die Randbereiche des Machbaren oder Sagbaren bleiben so sichtbar.

TK: Das finde ich gut. Auf jeden Fall erzeugt die Spur meiner Messer eine reale physische Präsenz. Mir gefällt die Vorstellung, dass jeder Mensch dem Körper der Erde Schnitte einschreibt, ein paar Bilder einritzt… Ich würde z.B. gerne einen Schnitt machen, der sich einmal um den ganzen Globus spannt – und davon einen Druck nehmen. Wie lange arbeitet man daran?

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